El demonio y el melancólico

🇷🇺 Михаил Врубель - Демон сидячий (Mijaíl Vrubel - El demonio sentado) (1890)

Hay una clase de tristeza que no tiene nombre. Ni en inglés ni en español. Tal vez en ruso: los rusos siempre han sido mejores para nombrar las cosas que duelen. Pero incluso en ruso, aquello que intento describir se ubica en algún lugar entre тоска y печаль, entre anhelo y duelo, en un lugar donde ya no sabes si extrañas algo específico o si simplemente extrañas en general.

Vi por primera vez El demonio sentado de Vrubel en una reproducción dentro de un libro de arte ruso que encontré en una librería de segunda mano en Guadalajara. Medía quizá dos pulgadas en la página, y aun así me detuvo por completo. El Demonio está sentado sobre una montaña de flores aplastadas, con esos brazos enormes abrazándose las rodillas, el rostro girado hacia un lado como si no pudiera soportar mirarte. O quizá como si estuviera mirando algo que tú no puedes ver. Algo que ya no está.

Reconocí esa postura de inmediato. Llevaba semanas sentado así.

Yo acababa de volver de Bélgica, y todo era distinto y nada era distinto. Las calles eran las mismas, la comida era la misma, el cielo era el mismo, pero algo dentro de mí se había desplazado de una manera que no sabía articular. No era que estuviera triste por algo concreto — una ruptura, un fracaso, una decepción. Era más bien que la tristeza se había vuelto el medio dentro del cual yo vivía, del modo en que los peces viven en el agua. No algo que yo experimentaba, sino algo en lo que estaba sumergido. Y cuando vi al Demonio de Vrubel pensé: ahí está. Así se ve desde afuera.

Este texto trata sobre esa pintura, y sobre el hombre que la pintó, y sobre el poema que la inspiró, y sobre lo que Freud llamó la diferencia entre duelo y melancolía, que es, creo, la diferencia entre una tristeza que termina y una tristeza que acaba por convertirse en ti.

El hombre que enloqueció pintando demonios

Mijaíl Vrubel nació en 1856 en Omsk, Rusia. Era brillante; todos los que lo conocieron lo decían. Estudió primero derecho y luego arte, y llevó a la pintura una precisión obsesiva que fue a la vez su don y su destrucción. No pintaba solamente; atacaba el lienzo. Podía trabajar durante meses, luego años, sobre una sola obra, repintando los mismos detalles una y otra vez, nunca satisfecho, viendo siempre algo en su mente que sus manos no alcanzaban a fijar.

El Demonio fue su obsesión. Lo pintó por primera vez en 1890, y esa pintura no se parecía a nada de lo que existía entonces en el arte ruso. Mientras los Itinerantes pintaban escenas realistas de la vida campesina y de la injusticia social, Vrubel creó esta figura inmensa, musculosa, sentada sola en un paisaje crepuscular de flores cristalizadas. El Demonio no es malvado. No da miedo. Está exhausto. Es bello, está roto y es insoportablemente pesado, como si el peso de su propia existencia lo estuviera hundiendo en la tierra.

🇩🇪 Caspar David Friedrich — Viajero sobre el mar de niebla (1818)

Si el caminante de Friedrich está por encima de la niebla mirando hacia afuera con posibilidad romántica, el Demonio de Vrubel está dentro de la niebla mirando hacia adentro sin nada en qué esperar. El caminante todavía no ha llegado. El Demonio llegó y descubrió que allí no había nada.

Pero Vrubel no pudo soltar al Demonio. En 1899 empezó El demonio volando, y luego, en 1902, El demonio abatido: una figura caída, quebrada, con las alas rotas, el rostro deformado, el cuerpo colapsando. Vrubel seguía repintando la cara del Demonio. Incluso después de que la obra fue colgada en una exposición, se presentaba en la galería y volvía a pintar encima. Su esposa describió cómo lo veía plantarse frente al lienzo, murmurando, cambiando los ojos, la expresión, el ángulo de la cabeza, como si intentara conseguir que el Demonio lo mirara de la manera correcta.

Para 1902 Vrubel estaba perdiendo la razón. Fue internado en una clínica psiquiátrica, donde le diagnosticaron parálisis progresiva, probablemente causada por sífilis, la misma enfermedad que ensombreció a tantos artistas y escritores de su tiempo. En la clínica siguió dibujando. Dibujó retratos de médicos, de pacientes, la vista desde su ventana. Y dibujó demonios. Siempre demonios.

Quedó ciego en 1906. Murió en 1910, en la clínica, a los cincuenta y cuatro años.

Cuento esta historia no como biografía sino como tesis. Porque lo que le ocurrió a Vrubel — la imposibilidad de detenerse, el regreso compulsivo a la misma imagen, el pintar y repintar algo que nunca podía terminarse porque en realidad nunca se trató de la pintura — es exactamente lo que Freud llamaría melancolía. Y la melancolía, a diferencia del duelo, no termina. Se convierte en ti.

El Demonio de Lérmontov: el amor como destrucción

La pintura de Vrubel nació de un poema: el largo poema narrativo de Mijaíl Lérmontov llamado, simplemente, El demonio, escrito entre 1829 y 1839. Lérmontov tenía veinticinco años cuando lo terminó. Estaría muerto antes de cumplir veintiséis, asesinado en un duelo, como tantos poetas rusos de su tiempo, como si Rusia consumiera a sus artistas del mismo modo en que la ciudad de Kotlyarov consume a sus habitantes.

En el poema de Lérmontov, el Demonio es un ángel caído que sobrevuela las montañas del Cáucaso, solo, exiliado del cielo e incapaz de encontrar lugar en la tierra. No es ni bueno ni malo; está, sencillamente, fuera. Ha visto todo y sentido todo, y nada de eso le ha traído paz. Es, en el sentido más preciso, un extraño: el forastero perpetuo del que hablé cuando escribí sobre Ciudad y sobre la experiencia de caminar por Guadalajara sintiendo que la ciudad me perseguía como un perro hambriento.

Entonces el Demonio ve a Tamara, una princesa georgiana, joven, hermosa, viva de una manera que él ya ha olvidado. Y se enamora. Pero el amor del Demonio no es redentor. Es destructivo. Cuando besa a Tamara, ella muere. No porque él quiera matarla, sino porque lo que él carga dentro — ese duelo congelado, ese exilio de todo lo cálido y lo vivo — resulta letal para cualquiera que se le acerque lo suficiente.

Esa es la tragedia del melancólico, y la reconocí la primera vez que leí el poema. La imposibilidad de amar sin destruir. No por malicia, sino por peso. Llevas algo dentro demasiado frío, demasiado antiguo, demasiado pesado, y cuando te abres a otra persona, parte de ese peso se transfiere. Las rupturas por las que pasé antes y durante Bélgica — no entraré en detalles porque los detalles no son el punto — el punto es el patrón. El patrón de querer cercanía y luego ver cómo esa cercanía rompe algo. De extender la mano y dejar escarcha en todo lo que tocas.

Lérmontov entendió esto. Le dio a su Demonio una de las líneas más devastadoras del romanticismo ruso: «Amé como solo un espíritu puede amar: sin esperanza, sin recompensa, sin fin». Y Vrubel pintó esa línea. El demonio sentado es esa línea hecha visible: amor sin esperanza, sin recompensa, sin final. Solo un ser sentado ahí, rodeado de flores aplastadas que alguna vez fueron hermosas, abrazándose las rodillas como un niño cuando ya no hay nadie que pueda abrazarlo.

Freud: duelo y melancolía

En 1917 Sigmund Freud publicó un ensayo titulado Duelo y melancolía que traza una distinción tan simple que, una vez vista, resulta casi grosera.

En el duelo sabemos qué perdimos. Una persona. Una relación. Una casa. El dolor es brutal, pero tiene dirección. Con el tiempo — despacio, de mala gana — el vínculo se afloja. El duelo duele, pero el duelo se mueve.

La melancolía es lo que ocurre cuando la pérdida no puede nombrarse con claridad. Freud dice que el sujeto puede saber quién se fue, pero no qué desapareció en esa persona. Entonces la pérdida no se suelta. Se interioriza. La disputa que debería haberse sostenido con el mundo se convierte en una disputa con el yo. El melancólico no recuerda simplemente el objeto perdido; lo instala dentro de sí y pasa a vivir bajo su acusación.

Por eso la melancolía tiene la postura del autodesprecio. No porque el melancólico sencillamente se odie, sino porque ya no puede distinguir dónde termina él y dónde empieza la pérdida. Se sienta como el Demonio de Vrubel: los brazos alrededor del cuerpo, como si intentara mantener unido algo que ya se está partiendo.

Cuando leí el ensayo de Freud pensé en Vrubel repintando los ojos del Demonio dentro de la galería, incapaz de acertarlos, porque los ojos del Demonio eran sus propios ojos, y ¿cómo se pintan los propios ojos cuando uno no puede verse con claridad? Pensé en Alexéi, en El jugador y el cuadro negro, apostando compulsivamente no para ganar sino para perder, porque perder era la única forma de volver a escenificar la pérdida originaria que no sabía nombrar. Pensé en Stańczyk, sentado de espaldas a la fiesta, incapaz de participar de la alegría porque aquello que perdió — Smolensk, sí, pero en realidad algo más hondo, algo sobre Polonia, algo sobre sí mismo — estaba dentro de él, atacándolo desde adentro.

Y pensé en mí. En la tristeza sin nombre. En cómo me sentaba, como el Demonio de Vrubel, con los brazos alrededor de las rodillas, mirando algo que no estaba ahí, sintiendo el peso de algo que no podía identificar presionándome contra cualquier superficie donde estuviera sentado. No se trataba de Bélgica. No se trataba de una ruptura concreta ni de una despedida concreta. Se trataba de algo anterior, algo que precedía todas esas pérdidas y les daba su tono particular de devastación.

El sol negro de Kristeva

Julia Kristeva llevó la intuición de Freud a un sitio todavía más frío. En Sol negro escribe sobre lo que llama la Cosa, una pérdida arcaica que precede al lenguaje. No exactamente la pérdida de una persona, sino la pérdida del sentido antes de que el sentido tuviera gramática.

Por eso, para Kristeva, la melancolía es también una crisis del habla. La pérdida está demasiado hondo para nombrarse en el lenguaje ordinario. Las palabras giran alrededor y fallan. El arte se acerca más porque puede trabajar allí donde el lenguaje se deshilacha: mediante color, postura, ritmo, silencio.

Eso es el Demonio de Vrubel. Míralo otra vez. No grita. No gesticula. Se pliega hacia adentro. Las flores debajo de él están aplastadas y cristalizadas al mismo tiempo, como si la belleza misma se hubiera congelado bajo presión. Ese es el paisaje de la melancolía: no una ruina dramática, sino un mundo donde todo sigue visible y nada sigue caliente.

🇺🇦 Kazimir Malévich — Cuadrado negro suprematista (1915)

Y si el sol negro de Kristeva es el centro invisible del mundo melancólico, entonces el Cuadrado negro de Malévich es su retrato. No exactamente desesperación. Algo anterior a la desesperación. Un vacío tan antiguo que ya no se siente como acontecimiento sino como condición.

Lo que yace debajo

Me prometí, cuando empecé este blog, que sería honesto incluso cuando la honestidad resultara incómoda. Así que aquí está lo que creo que yace debajo de muchas de las cosas sobre las que he escrito: el juego, el desplazamiento compulsivo, la incapacidad de animarme, la costumbre de huir de las fiestas, el cortarme el pelo a las tres de la mañana.

Debajo de todas esas compulsiones hay una pérdida que no puedo nombrar. No porque sea secreta, sino porque no tiene nombre. Es eso que Kristeva llama la Cosa: lo perdido antes de que yo tuviera palabras para ello. Tal vez sea la pérdida de una patria que nunca terminé de tener, la experiencia de crecer mexicano con un nombre que hacía pensar a los demás que yo venía de otra parte, de no ser nunca del todo de aquí ni del todo de allá. Tal vez sea la pérdida de la lengua materna, aunque ¿cuál lengua? ¿Español? ¿Árabe? ¿Ruso, que elegí porque me parecía una lengua construida para la melancolía? Tal vez sea algo incluso más antiguo que la biografía, algo que tenga menos que ver con la historia personal que con el hecho de ser una criatura que sabe que va a morir.

No lo sé. Y creo que ese es precisamente el punto. La melancolía es la condición de no saber qué perdiste. De cargar algo pesado y no poder soltarlo porque no alcanzas a ver qué es, y soltarlo equivaldría a perder la última huella de aquello que fuera, y la última huella es mejor que nada.

Vrubel no pudo soltar al Demonio. Lo pintó, lo repintó, quedó ciego y murió, y el Demonio sigue ahí, en la Galería Tretiakov de Moscú, todavía sentado, todavía pesado, todavía mirando algo que nosotros no podemos ver. Lérmontov tampoco pudo soltar al Demonio: escribió el poema durante diez años, revisándolo y revisándolo, y murió antes de verlo publicado, asesinado a los veintiséis por una bala que, según algunos, ni siquiera intentó esquivar.

Al Demonio no hace falta derrotarlo

Quiero terminar de una manera distinta a la esperada. No quiero decir «y entonces encontré la cura de la melancolía», porque no la he encontrado. Tampoco quiero decir «y entonces aprendí a dejar ir», porque tampoco ha sucedido.

Lo que quiero decir es esto: quizá al Demonio no haya que derrotarlo. Quizá haya que comprenderlo.

El Demonio de Vrubel no es malvado. El Demonio de Lérmontov no es malvado. Son seres caídos, es decir, seres que alguna vez pertenecieron a algún sitio y ahora no pertenecen a ninguno. Cargan el peso de ese exilio original en cada célula del cuerpo. Y la cuestión no es cómo levantar ese peso, sino cómo sentarse con él. Cómo ser el Demonio sentado sin convertirse en el Demonio abatido. Cómo no dejar que el peso te aplaste, cómo no pintar y repintar el mismo rostro hasta quedarte ciego.

Freud diría: nombra el objeto perdido. Haz consciente lo inconsciente. Kristeva diría: crea. Haz arte a partir del sol negro. Transforma lo asimbólico en símbolo. Lérmontov diría: escribe el poema, aunque te lleve diez años, aunque mueras antes de terminarlo.

Y yo digo, desde mi habitación en Guadalajara, con ese mismo peso innombrable presionándome el pecho: sigue escribiendo. No porque la escritura cure la melancolía — no la cura — sino porque escribir es la única forma que he encontrado de sentarme con el Demonio sin convertirme en él. De mirar las flores aplastadas y decir: sí, eran hermosas. Sí, ya no están. Sí, yo sigo aquí.

Y por esta noche, querido lector, eso basta.

🇬🇧 Gracias por leer