El extraño en la fiesta

🇦🇹 Gustav Klimt - Retrato de Adele Bloch-Bauer I (1907)

Quiero contarte sobre una fiesta a la que fui una vez. No recuerdo de quién era, quizá de un compañero de trabajo, quizá de un amigo de un amigo. Fue en Amberes, durante mi tiempo en Bélgica. Llegué a tiempo, lo cual más tarde supe que era un error dentro de la cultura social belga, donde llegar a tiempo significa llegar demasiado temprano. Así que me quedé cerca de la entrada durante lo que se sintió como veinte minutos, con una cerveza que no deseaba especialmente en la mano, viendo entrar a la gente y saludarse con esa facilidad que algunas personas llevan como una segunda piel: la facilidad de pertenecer.

Alguien acabó por hablarme. Me preguntó de dónde era. «De México», dije. Me miró, miró mi rostro, miró la etiqueta con mi nombre — porque sí, había etiquetas con nombres, era ese tipo de fiesta — y me dijo: «No, pero ¿de dónde eres realmente?». Y lo sentí otra vez. Esa cosa familiar. No exactamente rabia, no exactamente tristeza, sino algo más pesado. La sensación de ser mirado y ser visto de forma equivocada. De estar presente en una habitación y ausente de ella al mismo tiempo.

Años después, en un museo cuyo nombre ya no recuerdo, me quedé de pie frente al retrato de Adele Bloch-Bauer de Klimt, y sentí algo parecido. Adele está ahí. Está indudablemente, magníficamente ahí: el rostro pintado con detalle meticuloso, las manos juntas, los ojos desviados apenas hacia un lado. Y, sin embargo, también se está ahogando. El oro que la rodea — las espirales ornamentales, los patrones geométricos, ese exceso bizantino — la está consumiendo. Es al mismo tiempo lo más visible de la sala y lo más invisible. La ve todo el mundo y no la conoce nadie. Está sepultada en oro.

Este texto trata de esa sensación. De ser el extraño en la fiesta. De ser mirado y al mismo tiempo atravesado por la mirada. De la jaula dorada de la pertenencia parcial.

La mujer en oro

Déjame hablarte de Adele. Nació como Adele Bauer en 1881, en Viena, dentro de una rica familia judía de banqueros. Se casó con Ferdinand Bloch, quien añadió el apellido de ella al suyo y pasó a llamarse Bloch-Bauer. Era inteligente, culta y, según todas las versiones, inquieta. Organizó un salón que reunía a algunos de los intelectuales más prominentes de la Viena de su tiempo. En el lenguaje de aquella época, estaba perfectamente asimilada. Vestía como había que vestir, hablaba como había que hablar, se movía en los círculos correctos. Era vienesa.

Y, sin embargo. Era judía en una ciudad que, tres décadas después de su muerte, participaría con entusiasmo en el aniquilamiento de su población judía. Pertenecía y no pertenecía. Estaba dentro de la habitación y fuera de ella al mismo tiempo.

Klimt la pintó dos veces. El primer retrato, el que tenemos delante, fue terminado en 1907. Le tomó tres años. Klimt hizo más de cien bocetos preparatorios. Y lo que produjo no fue tanto un retrato como una jaula dorada. La técnica de pan de oro que usó provenía de la iconografía bizantina, la misma con la que se pintaban santos y madonas. Klimt convirtió a Adele en icono. La volvió sagrada. Pero al hacerlo la volvió menos humana. El oro cubre su cuerpo, se funde con su vestido, absorbe la silla en la que está sentada hasta que ya no queda frontera entre la mujer y el ornamento. ¿Dónde termina Adele y dónde comienza la decoración?

Y la historia de la pintura solo vuelve más cruel esa pregunta. Después del Anschluss, Ferdinand Bloch-Bauer huyó de Austria. Los nazis se apoderaron del retrato. El nombre de Adele fue siendo borrado poco a poco, sustituido por el título neutro y reluciente de La dama de oro, como si la forma más fácil de borrar a una mujer judía fuera convertirla en un color. Incluso después de muerta, incluso después de secarse la pintura, podían seguir quedándose con ella y malnombrándola al mismo tiempo.

Ese es el equivalente visual de lo que Georg Simmel describió en su ensayo de 1908 «El extranjero»: una figura que yo no estudié en la escuela porque no estudié sociología, sino que encontré una noche mientras leía otra cosa, y me golpeó como golpean ciertas palabras cuando uno las ha estado cargando sin saber todavía su nombre.

El extraño de Simmel

El extraño de Simmel no es el forastero que nunca ha formado parte del grupo. Eso sería demasiado simple. El extraño, dice Simmel, es alguien que llega hoy y se queda mañana: alguien que forma parte del grupo sin ser del todo del grupo. El extraño es cercano y lejano, presente y ausente, interior y exterior. Comparte el espacio con todos, pero no está enraizado en él del mismo modo que los otros. Viene de otra parte, y esa otra parte se le queda adherida como un olor, como un acento, como un nombre.

Yo he sido el extraño en todas partes donde he estado.

En México yo era el niño con el nombre árabe. Abdul Hamid. Intenta cargar eso por un patio escolar en Durango. Intenta cargarlo por una fiesta de piñata en Peñón Blanco, la misma sobre la que escribí en Stańczyk y la paradoja del payaso triste, aquella fiesta donde me caí y todos se rieron y yo salí corriendo al monte porque no soportaba el peso de ser la clase equivocada de persona en una habitación llena de gente que encajaba sin esfuerzo en los mundos de los demás. «El terrorista». «El musulmán». «El extranjero». En mi propio país. En mi propio estado. En mi propia lengua.

En Bélgica la dinámica se invirtió, pero el resultado fue el mismo. Ahora yo era el mexicano. Ahora era el latinoamericano. Ahora era el que hablaba raro y comía comida extraña y no sabía pedir una cerveza en flamenco. «¿De dónde eres realmente?». En Bélgica la pregunta llegaba con un tono más amable, pero llevaba el mismo filo debajo: no eres de aquí. Nunca serás de aquí. No importa lo bien que hables inglés, cuántos inviernos sobrevivas ni cuántos amigos hagas en Winkelhaak: tu otra parte te acompaña.

Simmel escribió algo que me rompió por dentro cuando lo leí: el extraño es «la persona que llega hoy y se queda mañana». No el vagabundo que se va: el que se queda. Eso es lo que vuelve al extraño tan amenazante y tan útil para el grupo. Está lo bastante cerca como para observar el funcionamiento interno del grupo y lo bastante lejos como para no ser absorbido del todo. El grupo necesita al extraño precisamente porque el extraño ve lo que los de dentro no ven.

Pienso en eso cuando pienso en Adele. Ella era la extraña en oro. La mujer judía en Viena que pertenecía tan profundamente a la cultura que fue literalmente dorada por su pintor más celebrado y que, tres décadas después, tendría su retrato robado por los nazis, su identidad borrada, la obra renombrada La dama de oro para arrancarle su especificidad judía. Vista y no vista. Presente y ausente. La extraña en la fiesta.

La mirada de Sartre

Jean-Paul Sartre, en El ser y la nada, describió lo que llamó le regard: la mirada. Ese momento en el que la mirada de otra persona cae sobre ti y tú te conviertes, en ese instante, en objeto. Antes de la mirada, existes para ti mismo: eres sujeto, conciencia, libertad. Después de la mirada, te conviertes en una cosa vista. Te conviertes en lo que el otro ve.

Pienso en la mirada cuando pienso en etiquetas con nombres. Cuando pienso en agentes de migración. Cuando pienso en la manera en que una habitación se reordena ligeramente cuando entras y la gente registra tu rostro, tu nombre, tu acento, y construye una versión de ti que no tiene nada que ver contigo.

Recuerdo estar parado en un aeropuerto — ya no recuerdo cuál, quizá Bruselas, quizá Ciudad de México — y ser apartado para una revisión adicional. El oficial miró mi pasaporte, miró mi rostro, volvió a mirar el pasaporte. Abdul Hamid Sánchez García. El nombre no encajaba. No entraba en la categoría. Pasaporte mexicano, nombre árabe, apellidos españoles. La mirada duró quizá cinco segundos, pero en esos cinco segundos yo no era una persona. Era una discrepancia. Algo que había que resolver.

Eso es lo que quiere decir Sartre. La mirada te reduce. Toma la complejidad infinita de tu vida interior — tus recuerdos, tus miedos, tu amor por Dostoievski y Vrubel, la manera en que cae la luz sobre Providencia a las cinco de la tarde — y comprime todo eso en una categoría. Extranjero. Sospechoso. Otro. Y lo peor es que, en el momento de ser visto así, empiezas a verte así también. Sartre llamó a eso mala fe: la tentación de aceptar la identidad que otros proyectan sobre ti y convertirte en objeto de su mirada en lugar de seguir siendo sujeto de tu propia vida.

🇩🇪 Ernst Ludwig Kirchner — Escena callejera de Berlín (1913)

La Escena callejera de Berlín de Kirchner captura esto de forma perfecta. Todo el mundo en la pintura está actuando para todo el mundo. Las figuras son alargadas, angulares, casi inhumanas: no son personas tanto como superficies diseñadas para ser vistas. Caminan unas junto a otras por una calle que vibra con la ansiedad de la observación mutua. Nadie está en casa. Todos están expuestos. Escribí sobre esta pintura en Ciudad, en el contexto de la alienación urbana. Pero al verla ahora, a la luz de Sartre y Simmel, percibo otra cosa: una calle llena de extraños, cada uno atrapado en la mirada del otro, cada uno interpretando un yo que no termina de ser suyo.

La mirada de Lacan

Lacan tomó la mirada de Sartre y fue más hondo. Para Lacan, la mirada no es solo el momento de ser visto por otra persona. La mirada es estructural. Es la sensación de estar siendo observado por algo que uno no puede localizar, la impresión de que el mundo mismo te mira, de que hay un ojo en alguna parte que nunca puedes señalar y que, sin embargo, siempre está ahí.

Esa es la mirada que Klimt pintó. Mira de nuevo a Adele. Sus ojos no te miran directamente. Miran un poco hacia un lado, un poco hacia abajo. Y, sin embargo, tú te sientes mirado. La pintura te mira. El oro te mira. Las espirales ornamentales y los triángulos son como mil ojos, decorativos pero implacables. Eso es lo que Lacan quiere decir con la pulsión escópica: la pulsión de ver y ser visto, y la ansiedad que acompaña al hecho de saber que uno siempre ya está siendo mirado, que no hay ninguna posición desde la cual uno quede fuera de la mirada.

Para el extraño esa mirada se intensifica. El de adentro puede olvidar que está siendo observado porque la mirada confirma su pertenencia: es visto como espera ser visto. El extraño no puede olvidarlo nunca, porque la mirada le devuelve siempre la grieta entre quien es y quien parece ser. El extraño vive en esa grieta. El extraño es esa grieta.

Yo vivo en esa grieta. Vivo entre Abdul y Abdo, entre México y otra parte, entre el español y el inglés y el ruso, que aprendí no porque lo necesitara sino porque me parecía una lengua capaz de sostener la tristeza que yo llevaba. Escribo este blog en tres lenguas no porque tenga tres públicos, sino porque soy tres públicos. Porque ninguna lengua contiene por sí sola todo lo que soy. Porque el acto de traducir, ese acto constante y agotador de transportar sentido de un mundo a otro, no es una elección que hice sino la condición en que vivo.

La jaula dorada

Déjame volver a Klimt. Déjame volver al oro.

Hay una lectura de esta pintura que entiende el oro como celebración: Klimt honrando a Adele, coronándola en el lenguaje visual del arte sacro, elevándola al rango de madona bizantina. Y esa lectura no es falsa. Pero hay otra lectura, la que más me interesa, que ve el oro como trampa. Como jaula dorada. Como el precio de pertenecer.

Adele pertenecía a la sociedad vienesa. Era aceptada, admirada, celebrada. Pero el precio de esa aceptación era este: tenía que volverse oro. Tenía que volverse ornamento. Tenía que dejarse absorber por la superficie decorativa, permitir que los patrones, las espirales y las formas geométricas devoraran sus rasgos individuales hasta que fuera menos una persona que una cosa hermosa. Eso es lo que Bourdieu llamaría violencia simbólica: la violencia que se ejerce sobre ti cuando aceptas los términos de un campo que no fue diseñado para ti, cuando juegas un juego cuyas reglas exigen borrar las partes de ti que no encajan.

Yo conozco esa violencia. La conoce todo inmigrante. La conoce toda persona cuyo nombre no corresponde a la cara que los demás esperaban ver. Aprendes a cambiar de código. Aprendes a reírte de los chistes sobre tu nombre. Aprendes a pronunciar tu propio nombre de la manera que a otros les resulte cómoda: «Solo dime Abdo, es más fácil». Y algo dentro de ti se pliega un poco cada vez. Te vuelves oro. Te vuelves ornamento. Te vuelves la versión aceptable de ti mismo, y la versión inaceptable, la que reza en una lengua que nadie alrededor habla, o no reza en absoluto pero carga el nombre de alguien que sí rezó, esa versión queda al fondo, como Stańczyk sentado detrás de la fiesta, incapaz de participar.

🇵🇱 Jan Matejko - Stańczyk (1862)

Escribí sobre Stańczyk como el payaso triste, el bufón incapaz de animarse a sí mismo. Pero al verlo ahora, veo también otra cosa. Stańczyk es el extraño en la fiesta. Está presente, literalmente está en la fiesta, pero no forma parte de ella. Ve lo que nadie más ve: que la ciudad ha caído, que el reino está en peligro, que la celebración es una mentira. Y no puede decir nada porque su papel, como el del inmigrante, como el de Adele, es actuar. Entretener. Ser la versión de sí mismo que la habitación necesita.

El don del extraño

Pero aquí está lo que Simmel entendió, y lo que Sartre y Lacan, por brillantes que fueran, a veces olvidaron: la posición del extraño no es solo sufrimiento. También es visión.

El extraño ve lo que el nativo no ve. Porque no tiene nada invertido en las ilusiones del grupo, puede percibir las estructuras que los de dentro dan por sentadas. El extraño puede decir: el emperador está desnudo. Puede mirar la superficie dorada y ver la jaula debajo. Puede sentarse en la fiesta y notar que la música está tapando el silencio.

Creo que por eso escribo. No a pesar de ser el extraño sino por serlo. El blog que estás leyendo, esta cosa extraña, trilingüe, obsesivamente emparejada con pinturas y profundamente personal, solo podría haberla escrito alguien que no pertenece por completo a ningún sitio. Alguien que se mueve entre culturas como se mueve uno entre habitaciones de una casa ajena: con cuidado, con atención, notando detalles que quienes viven allí hace tiempo han dejado de ver.

Cada texto que he escrito ha sido, de algún modo, un texto sobre la perspectiva del extraño. El jugador trataba de mirar a alguien destruirse desde la perspectiva de alguien que reconocía el patrón. Ciudad trataba de caminar por una ciudad familiar sintiéndose intruso. Stańczyk trataba de actuar para una habitación que no sabe que uno está sufriendo. Y este texto, bueno, este texto es el momento en que dejo de rodearlo y lo digo directamente: yo soy el extraño en la fiesta. Siempre lo he sido. Y estoy cansado de fingir lo contrario, y de alguna forma extraña también estoy agradecido por ello, porque el extraño es quien escribe. El nativo vive. El extraño mira y escribe.

La Adele de Klimt mira ligeramente hacia otro lado. No nos encuentra la mirada. Antes pensaba que eso era tristeza, la tristeza de la mujer hermosa atrapada en oro. Pero tal vez sea otra cosa. Tal vez está mirando algo que nosotros no podemos ver. Tal vez está mirando el mundo desde ese ángulo al que solo el extraño tiene acceso, el ángulo desde el cual el oro se revela por lo que es. Ni corona. Ni jaula. Solo oro. Solo ornamento. Solo la superficie con la que el mundo cubre aquello que no sabe cómo nombrar.

Y debajo del oro, querido lector, sigue habiendo un rostro. Siguen habiendo unas manos, juntas, esperando. Sigue habiendo alguien ahí adentro, mirando ligeramente hacia otro lado, viendo algo que nosotros no vemos. Y tal vez eso baste. Tal vez ser el extraño en la fiesta, ver lo que nadie más ve, cargar un nombre que no encaja y un rostro que confunde y un corazón que late en tres lenguas, no sea una maldición. Tal vez sea el único ángulo desde el cual la verdad se vuelve visible.

Al menos eso me digo esta noche.

🇬🇧 Gracias por leer