Демон и меланхолик

🇷🇺 Михаил Врубель — Демон сидячий (1890)

Есть такой вид грусти, у которого нет имени. Ни на английском, ни на испанском. Может быть, по-русски — русские всегда лучше умели называть то, что причиняет боль. Но даже по-русски то, что я пытаюсь описать, находится где-то между тоской и печалью, между смутной тягой и скорбью, в той области, где уже невозможно понять, скучаешь ли ты по чему-то конкретному или просто по чему-то вообще.

Впервые я увидел врубелевского Демона сидящего в репродукции внутри книги по русскому искусству, которую нашёл в букинистическом магазине в Гвадалахаре. На странице картина была размером, может быть, в два дюйма, и всё равно полностью меня остановила. Демон сидит на горе раздавленных цветов, обхватив огромными руками колени, а лицо его повернуто в сторону — словно он не может вынести того, чтобы смотреть на тебя. А может быть, он смотрит на то, чего ты не видишь. На то, чего больше нет.

Я узнал эту позу сразу. Уже несколько недель я сам сидел именно так.

Я только что вернулся из Бельгии, и всё было другим и ничто не было другим. Улицы были теми же, еда была той же, небо было тем же, но что-то внутри меня сместилось так, что я не мог это высказать. Дело было не в том, что я грустил из-за чего-то конкретного — расставания, провала, разочарования. Скорее печаль стала средой, внутри которой я жил, как рыбы живут в воде. Не тем, что я переживал, а тем, во что был погружён. И когда я увидел Демона Врубеля, я подумал: вот оно. Вот так это выглядит снаружи.

Этот текст — о той картине, о человеке, который её написал, о поэме, которая её вдохновила, и о том, что Фрейд называл различием между трауром и меланхолией — то есть, как мне кажется, различием между печалью, которая кончается, и печалью, которая становится тобой.

Человек, сошедший с ума, пока писал демонов

Михаил Врубель родился в 1856 году в Омске. Он был блестящим — об этом говорили все, кто его знал. Сначала он изучал право, затем искусство и принёс в живопись такую степень обсессивной точности, которая оказалась одновременно и его даром, и его гибелью. Он не просто писал; он нападал на холст. Мог работать над одной вещью месяцами, потом годами, снова и снова переписывая одни и те же детали, никогда не будучи удовлетворённым, всегда видя в голове нечто, что руки не могли до конца ухватить.

Демон стал его навязчивостью. Впервые он написал его в 1890 году, и эта картина не была похожа ни на что в тогдашнем русском искусстве. Пока передвижники писали реалистические сцены крестьянской жизни и социальной несправедливости, Врубель создал эту огромную мускулистую фигуру, сидящую в одиночестве в сумеречном пейзаже кристаллизованных цветов. Демон не злой. Он не страшный. Он истощён. Он прекрасен, сломан и невыносимо тяжёл, будто вес собственного существования вдавливает его в землю.

🇩🇪 Каспар Давид Фридрих — Странник над морем тумана (1818)

Если странник Фридриха стоит над туманом и смотрит наружу с романтической возможностью, то Демон Врубеля сидит внутри тумана и смотрит внутрь, уже не имея надежды. Странник ещё не прибыл. Демон прибыл и обнаружил, что там ничего нет.

Но Врубель не смог отпустить Демона. В 1899 году он начал Демона летящего, а затем, в 1902-м, Демона поверженного — упавшую, разбитую фигуру со сломанными крыльями, деформированным лицом и обрушенным телом. Врубель продолжал переписывать лицо Демона. Даже после того, как полотно уже повесили на выставке, он приходил в галерею и снова писал по нему. Его жена вспоминала, как он стоял перед картиной, бормотал, менял глаза, выражение, наклон головы, словно пытался добиться, чтобы Демон посмотрел на него правильно.

К 1902 году Врубель сходил с ума. Его поместили в психиатрическую клинику, где диагностировали прогрессивный паралич, вероятнее всего вызванный сифилисом, той самой болезнью, что тенью легла на столько художников и писателей его эпохи. В клинике он продолжал рисовать. Он рисовал врачей, пациентов, вид из окна. И рисовал демонов. Всегда демонов.

В 1906 году он ослеп. В 1910-м умер в клинике, в пятьдесят четыре года.

Я рассказываю эту историю не как биографию, а как тезис. Потому что то, что случилось с Врубелем — невозможность остановиться, компульсивное возвращение к одному и тому же образу, письмо и переписывание того, что никогда не могло быть закончено, потому что на самом деле дело было не в картине, — именно это Фрейд назвал бы меланхолией. А меланхолия, в отличие от траура, не заканчивается. Она становится тобой.

Демон Лермонтова: любовь как разрушение

Картина Врубеля была вдохновлена поэмой — длинной повествовательной поэмой Михаила Лермонтова, которая так и называется: Демон, написанной между 1829 и 1839 годами. Лермонтову было двадцать пять, когда он её закончил. К двадцати шести он будет уже мёртв, убит на дуэли, как и столь многие русские поэты его времени, будто Россия пожирала своих художников так же, как город Котлярова пожирает своих жителей.

В поэме Лермонтова Демон — падший ангел, летящий над Кавказом, одинокий, изгнанный с неба и не способный найти себе место на земле. Он не добр и не зол — он просто бесконечно, безнадёжно вне. Он всё видел и всё чувствовал, и ничто из этого не принесло ему покоя. Он, в самом точном смысле, чужой — вечный аутсайдер, о котором я писал, рассуждая о Городе и об опыте прогулки по Гвадалахаре с ощущением, что сам город гонится за тобой, как голодная собака.

Потом Демон видит Тамару — грузинскую княжну, молодую, красивую, живую так, как он сам уже разучился быть живым. И влюбляется. Но любовь Демона не искупает. Она разрушает. Когда он целует Тамару, она умирает. Не потому, что он хочет её убить, а потому, что то, что он носит в себе — эта бесконечная замёрзшая скорбь, это изгнание из всего тёплого и живого, — смертельно для каждого, кто подходит достаточно близко.

В этом и состоит трагедия меланхолика, и я узнал её с первого чтения. Невозможность любить, не разрушая. Не из злобы, а из тяжести. Ты носишь внутри нечто слишком тяжёлое, слишком холодное, слишком древнее, и когда открываешься другому человеку, часть этого веса переходит к нему. Те расставания, через которые я проходил до Бельгии и в Бельгии — не буду вдаваться в детали, потому что детали не главное, — главное здесь именно структура. Желание близости и последующее наблюдение за тем, как сама близость что-то ломает. Протягивание руки и иней, остающийся на всём, к чему ты прикасаешься.

Лермонтов это понимал. Он дал своему Демону одну из самых сокрушительных строк русского романтизма: «Я полюбил, как дух любить способен: без надежды, без награды, без конца». И Врубель написал именно эту строку. Демон сидящий — это и есть эта строка, ставшая видимой: любовь без надежды, без награды, без конца. Просто он сидит там, среди раздавленных цветов, которые когда-то были прекрасны, обняв колени, как ребёнок, когда обнять его больше некому.

Фрейд: траур и меланхолия

В 1917 году Зигмунд Фрейд публикует эссе Скорбь и меланхолия, в котором проводит различие, настолько простое, что, однажды увидев его, уже невозможно отвязаться.

В трауре мы знаем, что именно потеряли. Человека. Отношение. Дом. Горе жестоко, но у него есть адрес. Со временем — медленно и нехотя — связь ослабевает. Траур причиняет боль, но траур движется.

Меланхолия — это то, что происходит, когда утрату невозможно ясно назвать. Фрейд пишет, что субъект может знать, кто ушёл, но не знать, что именно исчезло в этом человеке. И тогда потеря не отпускается. Она переносится внутрь. Ссора, которая должна была быть с миром, становится ссорой с собой. Меланхолик не просто помнит утраченный объект; он устанавливает его в себе и живёт под его обвинением.

Именно поэтому меланхолия имеет позу самоненависти. Не потому, что меланхолик просто себя ненавидит, а потому, что уже не может различить, где заканчивается он и где начинается утрата. Он сидит, как Демон Врубеля: руки вокруг тела, словно пытаясь удержать вместе то, что уже раскалывается.

Когда я читал эссе Фрейда, я думал о Врубеле, переписывающем глаза Демона в выставочном зале, не в силах «попасть» в них, потому что глаза Демона были его собственными глазами. А как писать свои глаза, когда ты сам себя не видишь ясно? Я думал об Алексее из Игрока и Чёрного квадрата, компульсивно играющем не ради выигрыша, а ради проигрыша, потому что проигрыш был единственной формой снова разыграть исходную утрату, которую он не мог назвать. Я думал о Станчике, сидящем спиной к празднику, не способном участвовать в радости, потому что то, что он утратил — Смоленск, да, но на самом деле нечто более глубокое, что-то о Польше, что-то о себе, — уже находится внутри него и атакует изнутри.

И я думал о себе. О грусти без имени. О том, как я сидел, как Демон Врубеля, обхватив колени, глядя на то, чего нет, чувствуя, как вес чего-то неопределимого придавливает меня к любой поверхности, на которой я сижу. Это было не о Бельгии. Не о какой-то конкретной разлуке или конкретном прощании. Речь шла о чём-то более древнем, о том, что предшествовало всем этим потерям и придавало им их особый вкус опустошения.

Чёрное солнце Кристевой

Юлия Кристева повела мысль Фрейда в ещё более холодное место. В Чёрном солнце она пишет о том, что называет Вещью — la Chose, архаической утратой, предшествующей языку. Не столько утратой человека, сколько утратой смысла до того, как смысл вообще получил грамматику.

Именно поэтому для Кристевой меланхолия отчасти является кризисом речи. Утрата лежит слишком глубоко для обычного называния. Слова кружат вокруг неё и терпят неудачу. Искусство подходит ближе, потому что может работать там, где язык начинает рваться: через цвет, позу, ритм, молчание.

Таков и врубелевский Демон. Посмотри на него снова. Он не кричит. Не жестикулирует. Он складывается внутрь. Цветы под ним одновременно раздавлены и кристаллизованы, будто сама красота замёрзла под давлением. Это и есть пейзаж меланхолии: не драматическая руина, а мир, где всё остаётся видимым, но ничто не остаётся тёплым.

🇺🇦 Казимир Малевич — Чёрный супрематический квадрат (1915)

И если чёрное солнце Кристевой — невидимый центр мира меланхолика, то Чёрный квадрат Малевича — его портрет. Не совсем отчаяние. Нечто предшествующее отчаянию. Пустота настолько старая, что воспринимается уже не как событие, а как состояние.

Что лежит под этим

Когда я начинал этот блог, я пообещал себе быть честным, даже если честность окажется неудобной. Поэтому вот что, как мне кажется, лежит под многими вещами, о которых я писал: азартом, скроллингом, неспособностью себя развеселить, бегством с вечеринок, стрижкой собственных волос в три часа ночи.

Под всеми этими компульсиями находится потеря, которую я не могу назвать. Не потому, что это тайна, а потому, что у неё нет имени. Это то, что Кристева называет Вещью — то, что было утрачено прежде, чем у меня появились слова для этой утраты. Возможно, это утрата родины, которой у меня никогда по-настоящему не было: опыт расти мексиканцем с именем, из-за которого люди думали, будто я откуда-то ещё, и никогда не быть до конца ни отсюда, ни оттуда. Возможно, это утрата материнского языка — но какого именно? Испанского? Арабского? Русского, который я выбрал потому, что он показался мне языком, созданным для меланхолии? А может быть, это и вовсе что-то более древнее, не имеющее отношения к биографии и имеющее всё отношение к самому факту быть существом, знающим, что оно умрёт.

Я не знаю. И, думаю, в этом и дело. Меланхолия — это состояние незнания того, что именно ты потерял. Состояние ношения чего-то тяжёлого, что невозможно положить, потому что ты не видишь, что это, а положить — значило бы потерять последнюю его тень, а последняя тень всё же лучше, чем ничего.

Врубель не смог отпустить Демона. Он писал его и переписывал, ослеп, умер, а Демон всё ещё там, в Третьяковской галерее в Москве, всё так же сидит, всё так же тяжёл, всё так же смотрит на то, чего мы не видим. Лермонтов тоже не смог отпустить Демона: он писал поэму десять лет, бесконечно переделывая её, а затем умер прежде, чем увидел её опубликованной, убитый в двадцать шесть лет пулей, которую, как говорят, он даже не попытался избежать.

Демона не нужно побеждать

Я хочу закончить не так, как, возможно, ожидается. Я не хочу сказать: «а потом я нашёл лекарство от меланхолии», потому что я его не нашёл. И не хочу говорить: «а потом я научился отпускать», потому что и этого не произошло.

То, что я хочу сказать, таково: возможно, Демона не нужно побеждать. Возможно, его нужно понять.

Демон Врубеля не зол. Демон Лермонтова не зол. Они падшие — то есть существа, которые когда-то где-то принадлежали, а теперь не принадлежат нигде. Они несут тяжесть этого изначального изгнания в каждой клетке своего тела. И вопрос не в том, как снять этот вес, а в том, как сидеть с ним. Как быть Демоном сидящим, не превращаясь в Демона поверженного — не позволив тяжести раздавить тебя, не переписывая одно и то же лицо, пока не ослепнешь.

Фрейд сказал бы: назови утраченный объект. Сделай бессознательное сознательным. Кристева сказала бы: твори. Делай искусство из чёрного солнца. Преобразуй асимволическое в символ. Лермонтов сказал бы: пиши поэму, даже если это займёт десять лет, даже если ты умрёшь прежде, чем закончишь.

А я говорю из своей комнаты в Гвадалахаре, с тем же безымянным весом на груди: продолжай писать. Не потому, что письмо излечивает меланхолию — оно не излечивает, — а потому, что письмо остаётся единственным способом, который я нашёл, чтобы сидеть с Демоном и не становиться им. Смотреть на раздавленные цветы и говорить: да, они были прекрасны. Да, их больше нет. Да, я всё ещё здесь.

И на эту ночь, дорогой читатель, этого достаточно.

🇬🇧 Спасибо за чтение