Чужой на празднике

🇦🇹 Густав Климт — Портрет Адели Блох-Бауэр I (1907)

Я хочу рассказать тебе об одной вечеринке, на которой я однажды оказался. Не помню, чья она была — коллеги, может быть, или друга друга. Это было в Антверпене, во время моей жизни в Бельгии. Я пришёл вовремя, что, как я позднее понял, было ошибкой в бельгийской социальной культуре, где прийти вовремя значит прийти слишком рано. И вот я стоял у входа, как мне казалось, целые двадцать минут, с пивом, которого не особенно хотел, и смотрел, как люди входят и приветствуют друг друга с той лёгкостью, которую некоторые носят как вторую кожу, — лёгкостью принадлежания.

Ко мне наконец кто-то подошёл. Спросил, откуда я. «Из Мексики», — сказал я. Человек посмотрел на меня, на моё лицо, на бейджик с именем — да, это была именно такая вечеринка — и сказал: «Нет, а по-настоящему ты откуда?». И я снова почувствовал это. То знакомое. Не совсем злость, не совсем печаль, а что-то более тяжёлое. Ощущение того, что на тебя смотрят и видят тебя неправильно. Что ты находишься в комнате и одновременно отсутствуешь в ней.

Годы спустя, в музее, название которого я уже не помню, я стоял перед портретом Адели Блох-Бауэр у Климта и почувствовал нечто похожее. Адель там. Она несомненно, великолепно там: лицо написано с педантичной точностью, руки сложены, взгляд чуть уходит в сторону. И всё же она тонет. Золото вокруг неё — орнаментальные спирали, геометрические узоры, весь этот византийский избыток — поглощает её. Она одновременно самое видимое в комнате и самое невидимое. Её видят все, но не знает никто. Она погребена в золоте.

Этот текст — о таком чувстве. О том, как быть чужим на празднике. О том, как быть увиденным и одновременно просвеченным насквозь. О золотой клетке частичной принадлежности.

Женщина в золоте

Позволь рассказать тебе об Адели. Она родилась как Адель Бауэр в 1881 году в Вене, в богатой еврейской банковской семье. Вышла замуж за Фердинанда Блоха, который прибавил её фамилию к своей и стал Блох-Бауэром. Она была умна, культурна и, по всем свидетельствам, беспокойна. У неё был салон, куда ходили некоторые из важнейших интеллектуалов Вены. На языке её времени она была идеально ассимилирована. Одевалась как надо, говорила как надо, вращалась в правильных кругах. Она была венкой.

И всё же. Она была еврейкой в городе, который через три десятилетия после её смерти с энтузиазмом поучаствует в уничтожении собственного еврейского населения. Она принадлежала — и не принадлежала. Она была внутри комнаты и снаружи одновременно.

Климт написал её дважды. Первый портрет — тот, что перед нами, — завершён в 1907 году. На него ушло три года. Климт сделал больше сотни подготовительных эскизов. И то, что он создал, — не столько портрет, сколько золотая клетка. Золочение, которым он пользовался, было заимствовано из византийской иконографии — той самой, которой писали святых и мадонн. Климт превратил Адель в икону. Сделал её святыней. Но тем самым сделал её менее человеческой. Золото покрывает её тело, сливается с платьем, поглощает стул, на котором она сидит, так что уже невозможно различить, где кончается женщина и где начинается орнамент. Где заканчивается Адель и начинается украшение?

И история этой картины делает вопрос только жестче. После аншлюса Фердинанд Блох-Бауэр бежал из Австрии. Нацисты конфисковали портрет. Имя Адели постепенно стерли, заменив его нейтральным, сверкающим названием Женщина в золоте, словно самый простой способ стереть еврейскую женщину — превратить её в цвет. Даже после смерти, даже после того, как высохла краска, её можно было удерживать и переименовывать одновременно.

Это визуальный эквивалент того, что Георг Зиммель описал в эссе 1908 года «Чужак» — понятия, которому меня не учили в школе, потому что я не изучал социологию, а на которое я наткнулся однажды ночью, читая совсем другое, и оно ударило меня так, как бьют некоторые слова, когда ты носил их в себе задолго до того, как узнал их имя.

Чужой у Зиммеля

Чужой у Зиммеля — это не посторонний, который никогда не был частью группы. Это было бы слишком просто. Чужой, пишет Зиммель, — это тот, кто приходит сегодня и остаётся завтра: тот, кто находится внутри группы, но не до конца принадлежит ей. Чужой одновременно близок и далёк, присутствует и отсутствует, внутри и снаружи. Он делит пространство с другими, но не укоренён в нём так, как укоренены они. Он пришёл откуда-то ещё, и это «ещё» прилипает к нему, как запах, как акцент, как имя.

Я был чужим везде, где бывал.

В Мексике я был мальчиком с арабским именем. Абдул Хамид. Попробуй пронести это через школьный двор в Дуранго. Попробуй пронести это через вечеринку с пиньятой в Пеньон-Бланко, о которой я писал в Станчике и парадоксе грустного клоуна — ту самую вечеринку, где я упал, все засмеялись, а я убежал в лес, потому что не мог вынести тяжести того, чтобы быть неправильным человеком в комнате, где другие без усилия совпадали друг с другом. «Террорист». «Мусульманин». «Иностранец». В моей собственной стране. В моём собственном штате. На моём собственном языке.

В Бельгии динамика перевернулась, но результат остался прежним. Теперь я был мексиканцем. Латиноамериканцем. Тем, кто говорит смешно, ест странную еду и не знает, как заказать пиво по-фламандски. «А по-настоящему ты откуда?» В Бельгии этот вопрос звучал дружелюбнее, но под ним было то же лезвие: ты не отсюда. Ты никогда не будешь отсюда. Неважно, насколько хорош твой английский, сколько зим ты переживёшь, сколько друзей заведёшь в Winkelhaak: твоя «другость» будет идти с тобой.

Зиммель написал фразу, которая разломила меня, когда я её прочёл: чужой — это «тот, кто приходит сегодня и остаётся завтра». Не скиталец, который уйдёт, а тот, кто остаётся. Именно это делает чужого одновременно полезным и опасным для группы. Он достаточно близко, чтобы видеть внутренний механизм группы, и достаточно далёк, чтобы никогда не быть полностью ею поглощённым. Группе нужен чужой именно потому, что чужой видит то, чего не видят свои.

Я думаю об этом, когда думаю об Адели. Она была чужой в золоте. Еврейская женщина в Вене, настолько глубоко принадлежащая её культуре, что её буквально позолотил самый прославленный её художник, — и женщина, чей портрет спустя тридцать лет украдут нацисты, сотрут её имя, переименуют работу в Женщину в золоте, чтобы вычистить из неё её еврейскую конкретность. Увиденная и невидимая. Присутствующая и отсутствующая. Чужая на празднике.

Взгляд Сартра

Жан-Поль Сартр в Бытии и ничто описал то, что называл le regard — Взглядом. Момент, когда взгляд другого падает на тебя, и ты в этот миг становишься объектом. До взгляда ты существуешь для себя: ты субъект, сознание, свобода. После взгляда ты становишься вещью, которую видят. Ты становишься тем, что видит другой.

Я думаю о Взгляде, когда думаю о бейджиках с именами. Когда думаю о паспортном контроле. Когда думаю о том, как комната едва заметно перенастраивается, когда ты входишь в неё и люди регистрируют твоё лицо, твоё имя, твой акцент и конструируют версию тебя, никак с тобой не связанную.

Я помню, как стоял в аэропорту — не помню, в каком именно, возможно, в Брюсселе, возможно, в Мехико, — и меня отвели на дополнительную проверку. Офицер посмотрел на мой паспорт, посмотрел на моё лицо, снова посмотрел на паспорт. Abdul Hamid Sánchez García. Имя не складывалось. Не входило в категорию. Мексиканский паспорт, арабское имя, испанские фамилии. Взгляд длился, может быть, пять секунд, но за эти пять секунд я был не человеком. Я был несоответствием. Чем-то, что нужно было объяснить.

Вот что имеет в виду Сартр. Взгляд сводит тебя к форме. Он берёт бесконечную сложность твоей внутренней жизни — память, страхи, твою любовь к Достоевскому и Врубелю, то, как свет ложится на квартал Провиденсия в Гвадалахаре в пять вечера, — и сжимает всё это в категорию. Иностранец. Подозрительный. Другой. И худшее тут то, что в тот самый момент, когда тебя так видят, ты и сам начинаешь видеть себя так. Сартр называл это дурной верой: соблазном принять ту идентичность, которую на тебя проецируют другие, и стать объектом их взгляда вместо субъекта собственной жизни.

🇩🇪 Эрнст Людвиг Кирхнер — Берлинская уличная сцена (1913)

«Берлинская уличная сцена» Кирхнера фиксирует это идеально. Все в картине играют для всех. Фигуры вытянуты, угловаты, почти нечеловечны: это не столько люди, сколько поверхности, созданные для взгляда. Они проходят друг мимо друга по улице, вибрирующей тревогой взаимного наблюдения. Никто не дома. Все на выставке. Я писал об этой картине в Городе в контексте городской отчуждённости. Но сейчас, если смотреть на неё через Сартра и Зиммеля, я вижу ещё и другое: улицу, полную чужих, каждый из которых застрял во взгляде другого, каждый разыгрывает себя, который не совсем его.

Взгляд Лакана

Лакан взял сартровский Взгляд и пошёл глубже. Для Лакана Взгляд — это не просто момент, когда на тебя смотрит другой человек. Взгляд структурен. Это чувство, что на тебя смотрит что-то, чего ты не можешь локализовать, ощущение, что сам мир смотрит на тебя, что где-то есть глаз, который ты никогда не сумеешь указать, но который всегда уже там.

Именно этот Взгляд написал Климт. Посмотри на Адель ещё раз. Её глаза не смотрят прямо на тебя. Они смотрят немного в сторону, немного вниз. Но ты чувствуешь, что на тебя смотрят. Картина смотрит на тебя. Золото смотрит на тебя. Орнаментальные спирали и треугольники — как тысяча глаз, декоративных и беспощадных. Вот что Лакан имеет в виду под скопическим влечением: стремлением видеть и быть увиденным и тревогой, рождающейся из знания, что ты уже всегда смотрибелен, что нет такой позиции, из которой можно было бы выйти из поля Взгляда.

Для чужого этот Взгляд усиливается. Внутренний человек может забыть, что на него смотрят, потому что Взгляд подтверждает его принадлежание — его видят так, как он сам ожидает быть увиденным. Чужой забыть не может, потому что Взгляд всякий раз возвращает ему зазор между тем, кто он есть, и тем, кем его считают. Чужой живёт в этом зазоре. Чужой и есть этот зазор.

Я живу в этом зазоре. Я живу между Abdul и Abdo, между Мексикой и «где-то ещё», между испанским, английским и русским, который я выучил не потому, что он мне был нужен, а потому, что он казался мне языком, способным выдержать мою меланхолию. Я пишу этот блог на трёх языках не потому, что у меня три аудитории, а потому, что я сам состою из трёх аудиторий. Потому что ни один язык не вмещает меня целиком. Потому что акт перевода — этот постоянный, изматывающий перенос смысла из одного мира в другой — есть не выбор, а условие, в котором я живу.

Золотая клетка

Позволь мне вернуться к Климту. Позволь вернуться к золоту.

Есть чтение этой картины, в котором золото — это торжество: Климт чествует Адель, венчает её языком сакрального искусства, поднимает до византийской мадонны. И такое чтение не ложно. Но есть и другое — то, которое интересует меня больше: золото как ловушка. Как золотая клетка. Как цена принадлежности.

Адель принадлежала венскому обществу. Её принимали, ей восхищались, её праздновали. Но цена этого принятия была следующей: ей нужно было стать золотом. Ей нужно было стать орнаментом. Нужно было позволить узорам, спиралям и геометрическим фигурам поглотить себя, пока она не стала меньше человеком и больше красивой вещью. Именно это Бурдье назвал бы символическим насилием: тем насилием, которое совершается над тобой, когда ты принимаешь правила поля, не созданного для тебя, когда играешь в игру, чьи законы требуют от тебя стереть те части себя, которые не подходят.

Я знаю это насилие. Его знает любой мигрант. Его знает любой человек, чьё имя не соответствует тому лицу, которое от него ожидают. Ты учишься переключать коды. Учишься смеяться над шутками о собственном имени. Учишься произносить своё имя так, как удобно другим: «Просто называйте меня Abdo, так легче». И каждый раз что-то внутри тебя немного складывается. Ты становишься золотом. Орнаментом. Приемлемой версией себя. А неприемлемая версия — та, что молится на языке, которого никто вокруг не понимает, или вовсе не молится, но носит имя того, кто молился, — эта версия сидит где-то на заднем плане, как Станчик за спинами у празднующих, не способный участвовать.

🇵🇱 Ян Матейко — Станчик (1862)

Я писал о Станчике как о грустном клоуне, о шуте, не способном развеселить самого себя. Но теперь, глядя на него, я вижу ещё и другое. Станчик — чужой на празднике. Он присутствует — буквально находится на празднике, — но не является его частью. Он видит то, чего никто другой не видит: город пал, королевство в опасности, веселье лживо. И он не может ничего сказать, потому что его роль — как и роль мигранта, как и роль Адели — исполнять. Развлекать. Быть той версией себя, которая нужна комнате.

Дар чужого

Но вот что понял Зиммель, и чего, при всей своей гениальности, иногда забывали Сартр и Лакан: положение чужого — это не только страдание. Это ещё и зрение.

Чужой видит то, чего не видит местный. Поскольку у него нет вложений в групповые иллюзии, он способен заметить структуры, которые своим уже кажутся естественными. Чужой может сказать: король голый. Он может смотреть на золотую поверхность и видеть под ней клетку. Он может сидеть на празднике и замечать, что музыка прикрывает молчание.

Думаю, именно поэтому я пишу. Не вопреки тому, что я чужой, а благодаря этому. Блог, который ты читаешь, — эта странная, трёхъязычная, навязчиво связанная с картинами, глубоко личная вещь, — мог быть написан только человеком, который нигде не принадлежит до конца. Человеком, переходящим между культурами так, как переходят между комнатами в доме, который не твой: осторожно, внимательно, замечая детали, которые живущие там давно перестали видеть.

Каждый мой текст был, в каком-то смысле, текстом о перспективе чужого. Игрок был о том, как смотреть на чужое саморазрушение, узнавая его структуру в себе. Город был о прогулке по знакомому городу с чувством вторжения. Станчик — о выступлении перед комнатой, не знающей, что ты страдаешь. А этот текст — это момент, когда я перестаю ходить вокруг да около и говорю прямо: я и есть чужой на празднике. Я всегда им был. И я устал делать вид, будто это не так. И одновременно я странным образом благодарен за это, потому что пишет именно чужой. Свой живёт. Чужой смотрит и пишет.

Адель Климта смотрит немного в сторону. Она не встречает наш взгляд. Раньше я думал, что это печаль, печаль красивой женщины, пойманной в золоте. Но, может быть, это нечто другое. Может быть, она смотрит на то, чего не видим мы. Может быть, она смотрит на мир под тем углом, который доступен только чужому, — под углом, с которого золото открывается тем, чем оно является. Не короной. Не клеткой. Просто золотом. Просто орнаментом. Просто поверхностью, которую мир накладывает на то, чего не умеет назвать.

А под золотом, дорогой читатель, всё ещё есть лицо. Есть руки, сложенные в ожидании. Там всё ещё есть кто-то, смотрящий немного в сторону, видящий нечто, недоступное нам. И, может быть, этого достаточно. Может быть, быть чужим на празднике, видеть то, чего не видит никто другой, носить имя, которое не совпадает, лицо, которое сбивает с толку, и сердце, бьющееся на трёх языках, — это не проклятие. Может быть, это единственный угол, с которого правда вообще становится видимой.

По крайней мере, сегодня ночью я говорю себе именно это.

🇬🇧 Спасибо за чтение